עולם עשיר ומטלטל – על שירתה של חוה פנחס-כהן ז״ל

בעקבות האסופה ״שביעית״ שהוציאה המשוררת חוה פנחס-כהן (הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2008), ד״ר ענבר רוה פירסמה רשימה שבה היא מתייחסת למכלול כתיבתה של פנחס-כהן אשר אצורה באסופה זו. עתה, עם הסתלקותה של חוה, הרשימה מתפרסמת בשנית.

לזכרה

סיפור התקבלותה של שירת חוה פנחס-כהן הוא סיפור פרובינציאלי, שסרחון הביצה הספרותית המקומית נודף ממנו למרחוק. בעלילה משתתפות דמויותיהן הקריקטוריות של המבקר והעורך הממליכים מלכים ולחילופין גוזרים נידויים, ולא נפקדת ממנה דמותה של המשוררת, שלהוותה משחקת לידיהם של אדוני הביצה. צריך לומר פה דבר ברור – לפועלה התרבותי ולעמדותיה הפוליטיות, כמו גם לפרופיל הפסיכולוגי או הסוציולוגי של חוה פנחס-כהן, אין ולא צריך להיות קשר למה שהוא עיקר מוחמץ: קריאה והערכה ענייניות ומקיפות של שירתה.

"שביעית" היא אסופה של כל שירי המשוררת עד כה, והיא כוללת שבעה קובצי שירה, שהראשון שבהם יצא לאור ב-1989. שישה מן הקבצים פורסמו בעבר והשביעי, "אין לי מקום", נדפס כאן לראשונה. צאתה של האסופה בשנת התשס"ח מתייחסת לעובדת כינוסם של שבעה קובצי שירה בהקשר של הזמן היהודי – ה"שביעית" – היא שנת השמיטה. הספר כולל גם עבודות אמנות פלסטית של נחמה גולן, מרים גמבורד, סמיון בלו פיינרו וחוה ראוכר, שליוו את ספריה ואת כתיבתה לאורך השנים. ולעצם המעשה – לכינון אמירה פואטית בתוך גוף הזמן היהודי ובהתייחס אליו יש ערך אסתטי רב, הזורח מעומק שדה התכוונותה האידיאי והתרבותי של היוצרת.

יצר הבעלות על מקום, היצר הטריטוריאלי, הוא יצר חשוב בקיום האנושי. אנחנו חפצים במקום משלנו, ביחס מיוחד למקום מסוים, בבית, בהגנה. המקרא, וההלכה היהודית שעוצבה בעקבותיו, ממעטים לדון באורח רפלקסיבי בעניינים עקרוניים כמו היחס למקום והבעלות עליו. עם זאת, דרך החוקים וההלכה ניתן לעמוד על היחס הרצוי למקום בעיני יוצרי התרבות ומעצביה. מצוות השמיטה, המתוארת בפרק כ"ה בספר ויקרא, עשויה ללמד לא מעט בהקשר זה. 

מכלול שירתה של פנחס-כהן ספוג ביחס למקום כמושג וכממשות, וטווה את שיחו תוך משא ומתן אינטנסיבי עם היבטים גיאוגרפיים, תיאולוגיים, מגדריים ולאומיים שלו. שם הקובץ החדש הכלול באסופה זו, ומכריז "אין לי מקום", מתייחס בוודאי לאמביוולנטיות הכרוכה מצד אחד בחוויה פנימית, שלא יכול להיות עליה ויכוח, ומצד שני בהכרה שבכתיבת שירה, לא כל שכן בהוצאת ספר שירה, תופס המשורר מקום בעולם.

המקום שתופסת שירתה של חוה פנחס-כהן אינו עשוי עור אחד, וכדי לתארו על שלל היבטיו נדרשת יריעה רחבה הרבה מעבר לזו הנתונה לנו כאן. ובכל זאת, דומה שניתן ללמוד משהו על העולם השירי העשיר, המטלטל והמתריס שלפנינו מהצצה אל שבעת השירים הפותחים את שבעת קובצי השירה המכונסים ב"שביעית". התבוננות זו נשענת על ההנחה כי שיר ראשון בקובץ הנו, במקרים רבים, בעל מעמד מפתחי להארת עולמו.

"יש ציפורים נודדות/ ויש חולות נודדים/ ויש יהודי נודד, מן צמח כזה"

"משירי הבית", הפותח את הקובץ הראשון "הצבע בעיקר" (1989), עשוי להיקרא כנקודת מוצא לפואטיקה של פנחס-כהן העסוקה ב"בית" כסמל טעון במיוחד. שירי הבית (א' וב' המתייחסים לשתי פרשיות התורה הכתובות על קלף המזוזה) נעים בין תיאורו כמענה לצורך בסיסי באינטימיות וזוגיות, מקום של חום, אפילו "בלב קרח כחול", ובין כינונו כסף ההפלגה לנדודים. שניות זו מהודהדת על ידי הדיאלוג האופייני לשירה זו בין חוויות קונקרטיות ואישיות לבין חוויות תשתית לאומיות: "יש ציפורים נודדות/ ויש חולות נודדים/ ויש יהודי נודד, מן צמח כזה". יצר הקינון וההיעגנות עומד במאבק מתוח מול יצר הנדודים, אף אחד מהם אינו בר ויתור, כך שהסגולה הטמונה לכאורה במזוזות הבית אינה מצליחה לקבע את הסובייקט בעולם מגונן  לאורך זמן. הסיום האלגי – "השארנו אחרינו משקופים ריקים ושערים/ פתוחים ועירומים ומצולקים" – חותם את השיר בהתממשותה של האפשרות הרעה שנכחה לכל אורכו: הבית, הקן, המשכב החם, לא היה אלא ביטחון ארעי. המשקופים הריקים, שצלקות המזוזות העקורות חרוטות בהם, הם מטאפורה לאופן שבו מצולקת הנפש הנעקרת מביתה, שהוא מקום האהבה האישי והלאומי.  

התגלות פרטית  

בפתח הקובץ השני "מסע איילה" (1995) עומד השיר "שם מפורש", שכותרתו משייכת אותו לשדה שלם של שיח דתי יהודי העוסק בשמותיו של האל. בתשתיתו מונחת התפישה שהשם, כל שם, מצביע על מהות. מצד אחד יש כאן יריית פתיחה אופיינית אל טבורה של השפה הדתית תוך ניסיון להשתלב בה. מצד שני הושמטה ה' הידיעה מן הצירוף השגור. 

ב"שם מפורש" יש בה בעת הצטרפות לשיח והתפלגות ממנו, משום שהצירוף החדש יוצר דמוקרטיזציה של המושג; לא "השם המפורש" האחד והיחיד, אלא "שם מפורש" אחד מבין שלל שמות מפורשים אחרים, אפשריים. 

מעמד הר סיני מוצג בשיר מנקודת מבט של מי שנשארת מאחור. הישארות זו אינה מוצגת כעמדה של נחיתות, אלא מוארת באור חיובי במיוחד. האישה, הרעיה והאם לא הספיקה לעשות את כל הנדרש מבחינתה לקראת הרגע הגדול והנורא של ההתגלות. התרגשות ניכרת בכל מעשיה – בחשש שהתינוק יבכה ברגע הלא מתאים, בהתכוננות ובציפייה שהכביסה תתייבש. ואז, ברגעים של שקט מסוג שונה מהשקט שבו עומדים כל המחכים, רואה הדוברת דבר מה שהוא לעיניה בלבד, מעין התגלות פרטית שאיש מלבדה אינו יודע אותה. מראה רוח קלה העוברת בכבסים ומעברת את כרסה של כותנתה, הופכת את מפת השבת למפרש לבן באמצע ים המדבר. 

בתמונה שדמיונה של המשוררת בורא אפשר להפליג בשניים. רגע המפגש ההיסטורי בין העם והאל נחווה כחוויה צדדית, פרטית, של התגלות מיסטית שיש בה יותר מאחד משישים של זיווג ועיבור. ההתכוננות היתרה, התקנת הריחות, החשש שהתינוק יבכה ברגע הלא נכון – כל אלה מובנים במבט לאחור כהתכוננות למעשה הייחוד. בווריאציה על מדרש זוהרי הקושר בין הנשיקה, ארבע הרוחות, האהבה והשם המפורש העשוי מארבעת אותיותיה, יוצרת המשוררת תמונה סוגסטיבית של נשיות הזוכה לזיווג-התגלות כמעט בהיסח הדעת, במקום לא קדוש לכאורה –  במטבח או ליד חבל הכביסה. 

השיר "יבמות" פותח את הקובץ השלישי "נהר ושכחה" (1998), שפורסם לאחר מות בעלה של המשוררת. שמו של השיר, כשם המסכת הראשונה בסדר נשים במשנה, מעיד על עניינו: הסיטואציה שבה, על פי ההלכה, אחרי מותו של גבר מחוסר בנים מחויב אחיו לשאת את אלמנתו כדי להקים את שם המת על נחלתו. השיר מעצב עמדה חשופה של אלמנה המשתוקקת להיחלץ ממצבה העקר ומן הסטיגמות הנכפות עליה – "זונה", "אישה בגודה", "אישה כותבת בלשונה ספר כריתותה" – באמצעות פנטזיית הצטרפות להוויה ילידית, ערבית, פוליגמית: "ותחת העץ שוכב/ איש עונה למואזין ב'אמן' ולו אישה ומניין ילדים/ והעץ הרענן טוב אליו/ והשדה נותנת לו מה שיש/ ובלילה בין ירכיו הארץ/ והשמים הולכים איתו עד הבוקר". תחושת הפגימות והחסר, הגעגועים לפריון ולריח בשרו של תינוק יונק, מוליכים את הדוברת אל ישמעאל, אחי יעקב, ואל משאלת ההיפקדות והחיבור המסומלת בפריונה של הארץ: "תן לי ואישן גם אני תחת עץ/ שזיף שקד או תאנה בעונתה". הדבר המטריד בשיר הוא מבטה הסטריאוטיפי של הדוברת, ההופך את הערבי לאובייקט. כלומר, בדרכה להיחלץ מהחברה שחִפצנה אותה היא רומסת אותו. עניין זה נוגע גם לאיזו תחושה פגאנית חזקה העולה מן השיר –  כמו העצים, גם היא מחפשת מלך ומולך. למעשה, יש כאן תשוקה לעבוד עצים ואבנים על כל פולחן הפריון והתחייה הכרוך בכך.

מחסור בסיסי בהגנה

בפתח הקובץ הרביעי "שירי אורפיאה" (2000) עומד השיר "האיש ההוא", המעבד את חוויית האבל על מות האהוב באמצעות לישה של חומרים טקסטואלים טעונים. שלושה טקסטים משמשים כאן ברקע: הסיפור המקראי על המאבק של יעקב עם המלאך בלילה שלפני פגישתו עם עשיו אחיו (בראשית ל"ב 32-22); ספר "מעבר יבוק", שכתב המקובל ר' אהרון ממודינא והוא ספר העוסק בתורת האבלוּת ובהנהגות החברא קדישא; ושירו של נתון נתן יונתן "האיש ההוא", שהוא עצמו שיר אבל על אדם שהיה ואיננו עוד. מאבקה של הדוברת היעקובית עם "האיש ההוא" מוצג כמאבק מתמשך, בלשון הווה: "כשאני נאבקת כל הלילה באיש ההוא". באים בו לידי ביטוי כל הסמלים המיתיים-אורפיאיים של חושך, חציית נהר ומסע אל הלא מודע. כיעקב ניצבת גם היא לבדה מול המאיים על חייה, אלא שבשיר, בניגוד לסיפור, מדובר במאבק בלתי מוכרע בין שווי כוחות: "הוא אוחזני בכתפי/ ואני מושכת במותניו/ ובועטת בין רגליו/ והוא כופף צווארי/ ושנינו נעים זה כנגד זה". פנייתה של הדוברת בהאשמה אל נמען שזהותו משתמעת לשתי פנים –  האל הנעדר והגבר הנעדר, שאף על פי שנשבע להצילה מכל רע, לא היה שם לעזור לה בלילה ההוא – מבטאת כעס על נטישה שהותירה אותה חשופה לחרדות בדידות ומוות. האבל הבלול בדיכאון, מאבק על הישרדות ומחסור בסיסי בהגנה הם המונעים מן הדוברת לראות עצמה ניצלת וחוצה את הנחל כיעקב: "ולא היה לו שם מודע ולי אין נחל/ לעבור אותו ולראות. ראות".

לדעת ולהינגע כדי לחיות

בפתח הקובץ החמישי "משיח" (2003) עומד השיר ששמו כשם הקובץ, המֵשיח עם השיר ה"איש ההוא" בניסיונו לדעת את "האיש הזה", הגואל. הפנייה החוזרת ונשנית אל ה"אתה" מכוח צורך עז לעשותו נוכח, נזקקת כאן לסמיכות של חורבן הבית לחייו ומותו של ישו הנוצרי. המת נטול הגוף מדבר אליה "מתוך המסך. ללא אוכף לא על חמור ולא על גמל/ מתוך המסך אל חדרי רכוב על מילה/ לפעמים מרובעת לפעמים ערבסקה סתומה/ פעמים בקירילית פותח איתי בשיחה". ישו, המשיח על פי האמונה הנוצרית וגואלה של האנושות כולה, מהווה בשירה של פנחס-כהן מושא לגאולה נשית, אינטימית, אמהית. דומה שההצלבה של הסיפור המיתי על מותו ותחייתו עם הסיפור האישי של האובדן והגעגועים למת, מפלחת את הפן היותר פנימי של המיתוס. המבט על הגוף האנושי כגוש בשר מבוקע, "שלם איברים ומרוקן מדמו/ ונשפך מנקבים ידועים", נוגע עד חדרי הלב של הדוברת הרוצה "למשוך את גופו המושלך/ לאספו אל בכיה להקים לו בית ומצבה". סמיכותו של המוות, הביזוי הגופני והחמלה המתערבבת בתשוקה כמעט נקרופילית – "ורק חיקי בער כרחם בעונתו/ לגעת שיער פניו ולאסוף גופו/ גוף ילד קטן עזוב ועצוב מפני העולם" – מערטלים את הצורך הקיומי לגעת ולהינגע כדי לחיות. 

חווית הקרבה לא-לוהים

הכמיהה לקשר עם הגואל לובשת פנים אחרות בשיר הנפלא "בלילה באו הצבאים", הפותח את הקובץ "הגנן, הכלבתא והשרמוטה" (2006). זהו שיר חזיוני, המתאר את הצבאים הבאים עד חלונה של הדוברת בלילה אירופי מושלג. הצבי, סמל ששורשיו בשירת האהבה המקראית ופיתוחיו בשדה המיסטיקה היהודית, משמש בשירת פנחס-כהן כסמל טעון לזכר ה"מתאווה תמיד לאיילה". זהו הגואל, אותו שאסור להזכירו בשם המפורש, אבל מי שקשוב לדממת הלילה ישמע היטב את קול פרסותיו.

הנוף הלילי הלבן מהווה מטאפורה מורחבת לנוף נפשה של הדוברת, שהכאב האצור בה מקפיא איזו תנועה טבעית של שריריה: "בלילה הלבן באו הצבאים/ עד החלון. עמדו בחשכה המלבינה ועצרו את התנועה בשרירים". הלבן – סמל מקובל של קדושה ומוות וצבעם של מיסטיקאים, צבע שהוא תערובת של כל צבעי הספקטרום – מבליע את הצבעים המכונסים בנוף שמתחת למעטה השלג והוא המצע להתגלות הצבאים. כאן לא הצבע הוא עיקר אלא הצבי. המשוררת יוצרת היפוך של מצבה של הרעיה בשיר השירים, משהו מעין "אני ערה וליבי ישן", כנקודת מוצא. ודווקא אז קורה שלילה לבן, ללא שינה, מהווה זמן-מרחב להתגלות הקדושה הבאה אל הסף. כפי שלמדנו מחמוטל בר יוסף, החוויה המיסטית בשירה כוללת לרוב התגלות של מראות מופלאים שהם הייצוג החושי של הקדושה ושל חוויית המפגש איתה. כך גם כאן – אופיה המוחשי של התמונה המיסטית הוא ביטוי עקיף, סמלי, של חוויית הקירבה לאלוהים.

מיקומם של הדוברת והצבאים במרחב משחזר את מיקומו של הדוד ביחס לרעיה בשיר השירים – היא נתונה בתוככי הבית והוא עומד אחר הכותל, משגיח מן החלון, מציץ מן החרכים. דמות הזכר שמעצב השיר שלפנינו נותרת אף היא מרוחקת ובלתי נגישה. הצבאים באים ונסים, ומאופיינים בתנועה של התקרבות והתרחקות. יציאתה של הדוברת אחריהם מזמנת לה חיזיון בראשית קסום: "נסו הצבאים לאן שנסו/ יצאתי לראות איך קפאה האדמה/ מתחת למים. איך קפאו המים מתחת לשמים/ ותמונת עליונים בורידי הקור". הדהודו של מדרש בריאת הרקיע – "גלדה טיפה האמצעית ונעשו שמים התחתונים ושמי שמים העליונים" (בראשית רבה ד' ב') – מעניק לתמונה השירית שגב מיתי רב השראה. לא בכדי מסתיים השיר בקישור אל הממד האמנותי המגולם בטבע: "גם צלליתם של הצבאים הבורחים/ אל היער הריק נרשמה/ בבריכות הקרח בשדות".

בפתח הקובץ האחרון "אין לי מקום" (2008) עומד השיר "זרע מזן אחר", הכתוב בשורות רחבות בסגנון פרוזאי. שלא כמו קודמיו, זהו שיר ארס-פואטי מובהק ובו דין וחשבון על תנועת השירה: "ביני לביני אני אומרת שזה זמן, לא יכולתי לכתוב מתוך התבוננות/ וקשב רק גלים שיצאו מהגוף הולידו מילים לעולם". המשוררת מדווחת על שינוי מתוך התבוננות במעשה היצירה שלה עצמו. בעבר, אומרת הדוברת, המילים שנולדו להיות שיר היו תוצרים של גוף ותנועה במרחב ולא של התבוננות וקשב. מושאי השירה היו בהתאם – מסוימים בלבד – ומושאים אחרים, חשובים לא פחות, הוחמצו: "האם יכול היה להיות רגע בו ראית את החרצן המתגלען בתוך העינב, או ניצן שפרץ מתוך הענף או/ זרעים שמלאו בקמה להבשיל לקציר". מילת המפתח היא "תוך". מתברר שתנועת הפריון היא פנימית, בתוך הפרי, מתוך הענף, ולא כמשתמע מאזורים נרחבים בפואטיקה זו – מן החוץ, הזולת, הגואל. מכל מקום, ניכרת כאן היעצרות מן התנועה האימפולסיבית שהדוברת מעידה עליה והשתהות מרוחקת, אולי מודעת יותר, על תהליכים דקים של היווצרות. מגוף מוליד שירים להתבוננות אינטרוספקטיבית. זהו שפע מסתתר שהדוברת כבר בשלה לגלותו בתוכה. כמו זרע מזן אחר.

* המאמר הופיע לראשונה בכתב העת ״ארץ אחרת״, גליון 48. ניתן להוריד גרסת pdf שלו כאן.

שיריה של חוה פנחס-כהן ז״ל במגזין גלויה:

• נדודים
• * (בוא, נקרב את השמים)
• והיא נבראה טרם הבריאה
• שבירה
• נקראתי לתורה בדיוק
• קריעה
• לכה דודי
• פנים אחרות
• להבדיל קינה מקינון
• דם
• ויש חשש
• הפה ופה והפות
• זמן
• שם מפורש
• שם מפורש

המלצות לקריאה נוספת במגזין גלויה:

• התחברות על ידי ניגון: קריאה בר' נחמן – שרה פרידלנד בן ארזה
• קולה של אשה מתפללת – ד"ר רבקה נריה-בן שחר
• הפיוט כגורם מקשר בין אירוע פרטי, בני המשפחה וא-לוהים – רחל אילון כוכבא
• בכי המים ושירתם: על החיבור בין מים, תורה ונשים – שרה פרידלנד בן ארזה